《diàn yǐng求索路》 第33章 艺术知识小百科（41～45）

    36黑色diàn yǐng。

    主要出现在40～50年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探，犯罪一类的题材和阴暗，悲观，恐惧情绪为特征的影片。

    这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的。

    它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片中或犯罪题材下的一种影片风格。

    黑色diàn yǐng常用的手法有：

    1低调子，低角度照明，大光比的布光，非常硬朗的摄影调子。

    2不稳定的构图，形状奇特的光区和线条，物体（门，窗，楼梯，金属架）常形成对人的分离和挤压。

    3演员经常处在阴影中。

    4经常使用摄影上的构图，角度，运动来控制场面。

    5经常使用复杂的叙事时空来加强对过去的宿命感和对未来的绝望。

    6黑色diàn yǐng的主人公汪汪是挤在jǐng chá与罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。

    一般认为1942年约翰·休斯顿改编并导演的侦探片《马耳他之鹰》奠定了黑色diàn yǐng从视觉风格到叙事手法和主人公形象等一系列的基本特征。

    50年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。

    37意识流diàn yǐng。

    是20世纪50年代中出现，延续至今的以意识流为理解世界主旨，以意识流为人思维的经常形式，并以意识流的方法创作的diàn yǐng。

    意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。

    最早也是最著名的作品有：伯格曼的《野草莓》，雷乃的《广岛之恋》。

    可以在两个层次上理解意识流在diàn yǐng创作中的作用。

    首先把它作为一个结构影片的方法，或者说，利用它为展现不在影片正常时间过程中出现的事件tí gòng契机，比如人们所说的回忆场面。

    其次，意识流可以是一种思想方法，世界观。

    第二类的意识流diàn yǐng当然可以被看作是“纯粹”的，正统的。

    这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征。

    1意识流已不仅是结构手段，而是上升为整个影片的主旨。

    2影片中有时故事的现实时空与意识流中的几个时空已经无法正确分辨，事件的主观色彩浓于客观色彩。

    3任何风格的场面都有资格出现在意识流的段落中，荒诞的，梦幻的，错觉的，抽象的等等。

    4意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。

    5回忆，联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，是别人难以捕捉或预测的东西。

    这一类作品中比较典型的，有瑞典的伯格曼，法国的雷乃，意大利的费里尼等人的部分作品。

    38主流diàn yǐng。

    一般指反映社会主流意识形态及观念，具有稳定的票房保证，因而投资者肯大量投入资金的一类影片。

    其典范形式就是20世纪30～50年代的好莱坞diàn yǐng。

    长期以来，好莱坞diàn yǐng一直以它娴熟的技巧，流畅的叙事模式以及非凡的商业成功占据着美国甚至世界的diàn yǐng霸主地位，但是，无论它的风格，样式如何丰富多彩，它始终把自己局限于一种反映主导意识形态观念的规范之中，成为美国社会甚至是世界性的主流diàn yǐng。

    女权主义的diàn yǐng理论认为，在主流diàn yǐng中，毫无例外地通过把奇观和叙事结合起来，为观众tí gòng一种广义上的视觉sè qíng快感，从而将他们更深地纳入男性社会秩序。

    随着diàn yǐng技术的进步和diàn yǐng观念的革命。

    一方面，diàn yǐng生产的经济条件和环境得以改变，它现在既可以是手工方式的，也可以是资本主义的。

    另一方面，又唤醒了一大批diàn yǐng工作者作为diàn yǐng艺术家的主体创作意识，他们再也不愿意把自己的diàn yǐng工作局限在一种商业的运行轨道之中，而是拍摄了一大批******性和极具个人风格化的非主流diàn yǐng，试图动摇主流diàn yǐng的霸主地位。

    39宽银幕diàn yǐng。

    diàn yǐng的一种呈现形态，是比较普通标准银幕更宽的diàn yǐng的统称。

    diàn yǐng银幕的规格是根据人眼的视觉习惯来确定的，普通银幕diàn yǐng基本上就是遵循这一原则。

    而宽银幕diàn yǐng的出现正是为了充分尊重人眼在观赏方面的生理机能，更充分的增强艺术的表现力的结果。

    尤其适用于表现大自然景观，群众性和战争场面的广阔。

    20世纪50年代，人们采用35的胶片，通过技术手段，将画面的宽度横向扩展两倍，得到的放映画面宽高比为235：1，实现了变形画面的宽银幕diàn yǐng，也被称为“西尼玛斯科普型diàn yǐng”。

    此外，还有一种“假款diàn yǐng”，通过遮挡使画面宽高比变成为166：1或185：1的比例，被称为遮幅diàn yǐng。

    此后又出现了用70mm的diàn yǐng胶片直接摄制完成的宽银幕diàn yǐng，画幅宽高比为2：1，并进一步发展出环幕diàn yǐng，球幕diàn yǐng，全息diàn yǐng等多种不同的形态。

    40格里菲斯的diàn yǐng叙事。

    格里菲斯在世界diàn yǐng的发展中，为diàn yǐng叙事形式的确立做出了巨大贡献。

    他在经历了从1908年到1912年期间近400部短片的创作实践后，无疑从中获得了以最小的篇幅讲述故事的能力。

    此后，他拍摄的两部长片《一个国家的诞生》和《党同伐异》，在diàn yǐng叙事形式，叙事时空和叙事语言等方面的实验与探索，使diàn yǐng叙事与荷马史诗，莎士比亚戏剧，狄更斯小说等传统叙事形式明显地区别开来。

    格里菲斯diàn yǐng的镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，遵循着情节发展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征：

    即以diàn yǐng分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，以非线性的视觉结构观念，突出了作为diàn yǐng叙事的自身属性。

    格里菲斯的diàn yǐng创作以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突元素加以并列和积累，把着眼点放在认识与发现diàn yǐng时空结构的观念上，确立了以镜头作为diàn yǐng时空结构最小的基本构成单位，这一原则不仅构成了现代diàn yǐng分镜头和剪辑的基础，从而也确立了现代diàn yǐng的叙事形式。

    (本章完)